Алла Демидова: «Я всегда была во внутренней эмиграции»

Перелистнув страницу Таганки, Демидова готовила поэтические композиции, много работала на Западе, и непременно с культовыми режиссерами, а ее книги о природе творчества сразу становились бестселлерами. Мне посчастливилось не раз общаться с Аллой Сергеевной. Причем не только в Москве, но и в Ялте, и в Венеции; я знаю, что в эти города она любит возвращаться.

Алла Сергеевна, сейчас час дня, а когда я зашел к вам в квартиру, вы сказали, что для вас это раннее утро, поскольку спать вы ложитесь в четыре утра. С чем это связано?

У меня всю жизнь время передвинуто. И в университет я всегда ходила только к третьей лекции. Слава богу, не было никаких санкций. Даже Юрий Петрович Любимов, который к актерам относится строго и любил рано начинать репетиции, понял, что утром от меня проку нет, и разрешил мне приходить после 12. Правда позже, уже когда репетировали «Бориса Годунова». И вы понимаете, как «полюбили» меня после этого остальные актеры.

Я предполагаю, что актеры вас «любили» еще и потому, что вы быстро стали на Таганке актрисой номер один.

Нет, вы знаете, я не стала «актрисой номер один», там никто в первые годы не был «номер один», даже Высоцкий. На Таганке раньше вообще не было иерархии, но там было соревнование и, видимо, была зависть.

А вы эту зависть чувствовали?

Нет, не очень чувствовала, я потом это поняла, когда прочитала дневники Золотухина. Я вообще, откровенно говоря, умна только таким задним умом, у меня нет опыта будущего, у меня есть опыт прошлого. Я поняла, что, видимо, оттого, что я рано стала сниматься, раньше всех, мне завидовали. Высоцкий начал сниматься еще до 68 года, но в каких-то «Стряпухах», а это вообще всерьез не принималось, даже наоборот. У меня сразу — «Дневные звезды», «Щит и меч», то есть заметные картины. А поскольку я всю жизнь была на обочине, то зависть не очень замечала. Пока однажды, это был уже 1980 год, на премьере «Бориса Годунова» меня не избила моя однокурсница по Щукинскому училищу прямо перед выходом на сцену.

То есть как это — избила?

Она, видимо, считала, что талантлива не меньше, чем «эта Демидова», что «Демидову даже на первый курс приняли условно, ведь у нее была ужасная дикция. И вдруг ей дают главные роли, ее снимают, а меня нет, почему?» Эта актриса Таганки пришла на премьеру как зритель, потому что уже давно не играла никаких ролей. Она сидела в общей гримерной и пудрила нос, чтобы выйти в зал. Там было большое зеркало, я вышла из своей гримерной, чтобы посмотреться в него. И тут же она стоит рядом: «Ну, с премьерой тебя, фуфло, голый король». И так, вроде в шутку, меня хлопнула пониже спины, а потом вошла в раж и стала меня колотить. Я, надо вам сказать, превратилась в сучочек. И про себя думаю: «О! Мне это сегодня поможет! Добавит злости для роли Марины Мнишек». Но я не смогла играть и провалила премьеру… Я долго не могла от этого оправиться. Такие моменты для меня скорее были поводом разбираться в себе. Сейчас я понимаю, что она, в общем, действительно была талантливая, а судьба повернула ее в другую сторону. Она стала пить, стала ленива — дача, семья, муж… Мы все были талантливые, потому что других в Щукинское училище не берут. Каждому молодому актеру дается шанс, но не все его используют или используют не на сто процентов.

Да, случай вопиющий. И неужели вы ничего не ответили этой актрисе, никак не отреагировали?

Ничего. И никому не пожаловалась, и Любимову не сказала. Но поскольку были свидетели, до Любимова это потом все-таки дошло.

Не могу не вспомнить еще одну историю, которую вы мне рассказывали раньше и которая меня поразила. Незадолго до смерти Владимира Высоцкого вы с ним репетировали спектакль на двоих, где он был еще и режиссером. И вам актеры устроили бойкот, никто не захотел прийти посмотреть, что вы делаете.

Вы знаете, это не был бойкот. Это сейчас воспринималось бы как бойкот. Это было просто равнодушие. Равнодушие к тому, что происходит у других, во-первых, а во-вторых, в Высоцкого как в режиссера не верили. Это сейчас все Высоцкому друзья и товарищи, он гений и так далее. Тогда к Высоцкому относились снисходительно, считали, что его слава такая… Ну, Марина Влади, ну, песни полублатные, ну, компании вот эти светские… Мы были на гастролях в Париже в 1977 году. В театр Трокадеро, где мы играли, нас возили на автобусах. И вот, я помню, все уже сидят, входит Высоцкий и говорит: «Здравствуйте». Практически никто ему не отвечает, он один раз даже возмутился, говорит: «Ну что вы молчите?!» И Любимов тоже очень снисходительно относился. Это сейчас он говорит, как он Высоцкого пестовал. А тогда было иначе: «Эти две так называемые звезды взяли пьесу, написанную для двух бродвейских звезд...» (это была пьеса Теннесси Уильямса «Крик»), ну и так далее, с насмешкой, ерничая.

То есть никто ваши репетиции серьезно не воспринимал.

Абсолютно никто. Мы с Высоцким сами договаривались с Давидом Боровским, художником, чтобы он нам помог. Нам не давали сцены и специального времени, мы вынуждены были вклиниваться между другими репетициями. И во время прогона первого акта в зале сидели только Боровский и его приятель, кинорежиссер «Ленфильма», который к нему приехал в гости.

Вы и Высоцкий были расстроены из-за всего этого?

Нет, потому что это не было неожиданностью, это было нормально для того времени.

А вообще у Высоцкого был режиссерский дар, как вы считаете?

Вы знаете, мы споткнулись, конечно, на втором акте. Первый акт несложный, потому что там брат и сестра, два актера, приезжают в провинциальный город и у Высоцкого монолог о страхе выхода на сцену. Его герой тоже как бы режиссер и актер. Сестра принимает наркотики. Мы эту пьесу взяли неслучайно, честно сказать. Но во втором акте, поскольку там сюжет — убийство родителей, и кто убил — он, она или вообще никто не убивал, а это фантазия, чтобы себя подстегнуть к игре, — были возможны разные варианты. Требовалось конструктивное режиссерское решение. Вот тут мы споткнулись и остановились, и даже не успели закончить.

Но интересен сам факт, что у Высоцкого была тяга к режиссуре.

Да. Например, он хотел на Одесской студии ставить фильм «Зеленый фургон» и практически договорился. Он и меня тянул туда, он всех своих тянул. И в «Место встречи изменить нельзя» он меня звал. А я тогда никуда не ездила, я только на «Мосфильме» снималась. Он туда утянул своего друга Ивана Бортника, еще кого-то. Высоцкий потом рассказывал, что Говорухин иногда филонил по каким-то своим причинам. А поскольку Высоцкий приезжал на каких-то два-три дня и ему надо было скорее сняться, он сам говорил «Мотор!». Станислав Сергеевич потом рассказывал, что Высоцкий снимал за эти два-три дня больше, чем было нужно по плану, и что сам Говорухин снимал бы это две-три недели.

Вы сразу почувствовали актерский талант Высоцкого? Вы же с ним много играли в дуэте — «Гамлет», «Вишневый сад»…

Он в «Гамлете» очень много сам предлагал. Любимов вначале не находил решения, мы два года репетировали. И однажды, на репетиции, мы с Высоцким прорвались в ночной сцене, где Гертруда и Гамлет вдвоем, и не только эмоционально, но и в решении. И после этого все пошло. Любимов потом всем ставил нас в пример, как верно держать планку эмоциональности.

А человеческий контакт с Высоцким у вас был? Я имею в виду внутреннее притяжение. Вы в театре изгой, и он тоже…

Я никогда не была его другом. И Высоцкий сначала не был изгоем. У него были компании, в которые я не входила, — Золотухин, Шацкая, Жукова, они собирались, выпивали вместе. Я никогда в этом не участвовала. Мне некогда было. Меня никто и не звал, потому что я не компанейский человек. Я, во-первых, не пью. Поэтому мне всегда скучно, когда пьют. А Высоцкий там очень приживался, это потом он оторвался, потому что ему тоже стало некогда.

В каком спектакле ваши партнерские отношения были наиболее гармоничными?

В «Вишневом саде». Это были 1974–75 годы, к этому времени Высоцкий уже понимал, кто он, во-первых. Во-вторых, он уже стал выезжать… Побывать за границей — это очень важно. Там другая культура, менталитет, другие реакции, и это очень прочищает мозги и освобождает. Я начала ездить рано, с 68-го года, на Недели советских фильмов. «Щит и меч» вообще снимали в ГДР, и для нас это тоже была заграница. Поэтому у меня мозги уже были прочищены. А никто ведь не ездил, никто! Высоцкий как раз в 1974 году съездил во Францию. Он вернулся на репетиции «Вишневого сада» совершенно другим человеком. Я ему посылала телеграмму на адрес Марины Влади: «Если не приедешь, потеряешь роль»... Единственное, перед запоями, то есть перед болезнью, так будем говорить, его несло. Он становился суперменом. Его все раздражало, он ко всем относился очень резко и небрежно. Тогда играть с ним становилось трудно, и в «Гамлете», и в «Вишневом саде». А потом, после болезни, когда он испытывал чувство вины, он становился потрясающим партнером, совершенно потрясающим! Тонким, прекрасным, ловящим интонацию, подхватывающим импровизацию. И играть с ним было одно наслаждение.

Мы с вами недавно участвовали в вечере памяти Виталия Вульфа. Для меня и для вас он был близким человеком. Я часто вспоминаю Ялту, где лет двадцать назад познакомился и с вами, и с ним. И какие это были потрясающие дни, какие потрясающие прогулки!

Вульф, конечно, персонаж. Вот, кстати, об этом спектакле по пьесе Теннесси Уильямса «Крик», который мы с Высоцким репетировали, — это же был перевод Вульфа, специально сделанный для нас. Он знал, что мы ищем пьесу для двоих.

А кстати, чья это была идея, сделать спектакль на двоих — ваша или Высоцкого?

Скорее его. Я даже думаю, что он хотел играть не со мной, а с Мариной Влади. А со мной просто сделать рисунок. Я это понимала, но все равно в России мы играли бы с ним. И мне это было интересно. Вульф предложил пьесу Уильямса. Потом Вульф все время спрашивал, как идут дела, ему это было очень важно. Потому что он театральный человек, это было совершенно ясно, у него актерская душа. Все его знаменитые застольные рассказы — это всегда было как спектакль, и очень смешно. Рассказы были всегда практически одни и те же, я их слышала много лет, но каждый раз они исполнялись по-разному.

Вы ведь по-прежнему в Ялте часто бываете?

Да. Каждый год. И в прошлом году были, скрылись там на так называемый юбилей. Володя, мой муж, и я, у нас рядом дни рождения. Мы жили в Доме актера, я люблю это место. Правда, Ялта изменилась, Ялта впитала в себя все плохое, что пришло к нам. Весь этот западный мусор просто смели в нашу сторону, и Ялта тоже это впитала. А Дом актера остался, потому что там дорого и мало кто живет. Я обычно приезжаю в конце сентября или в мае, там практически никого нет. Мы приезжаем с собачкой, мне там очень нравится, намного больше, чем ездить куда-то далеко.

Почему вы не любите отмечать дни рождения? Так было всегда?

У меня было, видимо, очень одинокое, трудное детство. Никто не отмечал мои дни рождения, я не помню ни одну елку. Я не помню праздников, подарков, я не помню любви, которая вообще в детстве должна быть. Не помню, чтобы меня тискали, обнимали, целовали… Хотя помню отца. Помню, в годик я пошла первый раз сама через комнату — к нему… Помню, как он меня подхватил… Видимо, он меня очень любил, я так чувствую. Но он рано погиб. Вот это единственное объятие и любовь, которые я помню.

А позже, в студенческие годы, у вас не было потребности в праздниках?

Нет. Я довольно рано ушла из дома, снимала углы, комнаты, квартиры. Мое одиночество и аскетизм, видимо, уже не переделать. Сейчас я иногда так жалею, что обделена была в детстве любовью, праздниками, подарками. Но время невозможно повернуть вспять.

Алла Сергеевна, на минуту еще вернусь к Ялте. Я хорошо помню нашу с вами прогулку и беседу высоко в горах. Там даже табличка висела: «800 метров над уровнем моря».

Сейчас там дача чья-то.

Да? Вы знаете, что меня поразило тогда? То, с какой легкостью вы взбирались на гору. Вы были вся в белом, такая воздушная. Я уже устал идти, а вы шли быстро, изящно опираясь на зонтик. Это что, внутренняя закалка или такой символический образ — с легкостью преодолевать любые трудности?

Сейчас стало труднее, но тем не менее я каждый год туда поднимаюсь. Понимаете, это все не специально. Я помню, как в Греции меня и Диму Певцова один человек из посольства повез в Микены. Там есть могила Клитемнестры, и ворота, где сидела Электра и ждала Ореста. А наверху, на горе, есть средневековый замок. Мы всё осмотрели — и могилу, и эти ворота и пошли наверх. Посольский человек сказал: я не пойду — и сел в кафе. Дима дошел до середины горы, а я до конца. Потому что любопытно — а что там за замок? Сейчас у меня, к сожалению, этого любопытства все меньше. Наверное, нет столько сил, как раньше. Любопытство — это самая активная движущая сила: сыграть роль не так, как до тебя играли, ринуться в какую-то киногруппу, хотя не знаешь результата и может получиться плохо. Но любопытство — а вдруг хорошо? Любопытство написать книгу. Любопытство иногда поговорить с совершенно незнакомым человеком. Хотя я неразговорчивый человек, скажу честно. Любопытство и чувство долга — вот две вещи, которые во мне сидят.

Я с удивлением узнал, что Андрей Тарковский хотел вас снимать в «Солярисе», а ему запретили. Что случилось тогда, кому вы так не угодили?

На Неделе советских фильмов в Италии на пресс-конференции после фильма «Шестое июля» я, видимо, сказала что-то не то, что нужно было, и правительственный чиновник меня отчитал. А я тоже резко ему ответила. Потом руководитель Госкино Баскаков вызвал меня в кабинет и стал учить, что говорить и чего не говорить, я и ему сказала то, что думала. И попала в какие-то черные списки. Но думаю, это не из-за моих высказываний, а потому что я, как писали местные газеты, «переиграла Ленина».

В фильме «Шестое июля»?

В «Шестом июле», да. Всегда отрицательная роль интереснее и ярче, чем положительная. И мне перестали давать главные роли, потому что я якобы тяну одеяло на себя. Немецкий режиссер Конрад Вольф хотел меня снимать в роли герцогини Альбы в «Гойе» с Банионисом. У него была хорошая идея, мне она очень нравилась: что Гойя стал другим художником после встречи с герцогиней Альбой, после этой любви, разрыва и так далее. И что «Капричос» Гойи появились после этой встречи, что Гойя открыл в себе другой талант. В итоге Конрад Вольф взял Оливеру Вучо, югославскую актрису, очень плотскую. Хотя герцогиня Альба, если судить по картинам Гойи, совершенно другая. И вся история пошла совершенно в другом направлении.

В свое время фаталист Демидова приняла решение уйти из Театра на Таганке и пуститься в самостоятельное плавание. Это же был риск, это была авантюра.

Вы знаете, если бы я сама что-то делала, я бы из Театра на Таганке ушла раньше, до того, как начался его раздел и весь этот ужас. Но я не ушла — меня уволили. Это было время, когда раздел театра уже произошел, нам осталась старая сцена. Я всегда говорю, что они не правы, это губенковское содружество. Дело в том, что они убили восемь любимовских шедевров и основные мои спектакли. «Электра», «Пир во время чумы», «Три сестры», «Вишневый сад», «Федра», «Борис Годунов», «Доктор Живаго» и другие. Они были сделаны в расчете на новую сцену. Чтобы их перенести на старую, нужны были новые декорации, этого никто бы не стал делать. У меня на старой сцене осталось «Преступление и наказание», где я играла маленькую и не очень любимую роль. За спектаклями никто не смотрел, Любимов в это время отрабатывал свои контракты на Западе. И я стала филонить, перестала выходить на сцену под разными предлогами. Я зарплату не брала, хотя это были тогда вообще смешные деньги. И актеры пришли к директору и сказали, что раз Демидова не выходит на сцену, пусть она уходит из театра. Меня директор вызвал к себе и сказал: «Актеры поставили такое условие. Хотите знать кто?» Я говорю: «Догадываюсь». Он говорит: «Ну, что будем делать?» Я говорю: «Уйду из театра». — «Нет, Алла, давайте напишем отпуск». Я написала заявление на отпуск, на три месяца, и вот он длится уже сколько? Пятнадцать лет.

У вас тогда не было страха перед неизвестностью?

Наоборот, я освободилась от какой-то зависимости. Появились поэтические вечера, которыми я стала заполнять сценическое пространство. За мной все начали повторять этот жанр — читать с листа. А такую поэтическую манеру в свое время предложил мне Джорджо Стрелер (итальянский режиссер. — Прим. ОК!). Пишу книги. И думаю: а куда меня еще жизнь толкнет? Я не вмешиваюсь. Мне предложил Кирилл Серебренников поставить на его курсе в Школе-студии МХАТ спектакль «Квартет» Хайнера Мюллера. Я согласилась, потому что очень хорошо знаю материал и Хайнера Мюллера. Но сейчас Кирилл говорит, нет, давайте «Гамлет. Машина». Но это мне не хочется делать, потому что мне не нравится этот материал. И проект повис. Меня затащили в Щукинское училище в прошлый сезон — учить. Я там поставила со студентами отрывок из «Чайки». Они сейчас показывались в Вахтанговский театр, Туминасу, ему понравился этот отрывок, он мне позвонил и сказал: «Я хочу сделать студию, потому что молодые актеры, когда приходят в театр, получают маленькие роли и только через 10–15 лет получат большие. А я хочу, чтобы они сразу играли большие роли, поэтому хочу сделать в подвале студию. Поставьте с ними «Чайку». Вот предложение, да? Совершенно потрясающее. И это не я предлагаю, это жизнь предлагает. У меня всегда так. Иногда это не выходит, иногда выходит. Но я в этом участвую по мере сил.

Два года назад мы с вами были в изумительной поездке в Венеции, на открытии мемориальной доски Иосифа Бродского. Вы тогда рассказали мне историю о том, как Бродский однажды пригласил вас в Америку...

Если бы мне сейчас позвонил Бродский, это был бы шок, взрыв вулкана. А тогда, в 90-м году — ну хорошо, позвонил Бродский. Он пригласил меня, и я поехала в Америку. Это был юбилей Ахматовой. Он сказал: «Мы с вами и с Найманом будем читать на русском языке, а американцы будут читать на английском». Я решила ему что-то подарить. Купила две книжки, я знала, что он преподает теорию стихосложения XIX века, философию стихосложения, еще что-то. Я приехала рано. Бродского не было. Он пришел буквально за полчаса до начала. Мы поздоровались, я ему протянула эти книжки, а он их бросил назад через плечо, как вчерашнюю газету. Это мне очень не понравилось, и у нас началось такое сопротивление друг другу. Позже он мне прислал свой сборник с нежной надписью. Вот тогда я стала открывать для себя Бродского, и считаю, что он гений и лучший современный поэт. И если бы он мне позвонил сейчас, когда я знаю его творчество, то я бы просто онемела.

Я знаю, что по утрам вы обязательно раскладываете пасьянс. Всегда ли пасьянс несет вам только хорошие вести?

Нет, часто не складывается. Это ритуал за утренним чаем.

Так а зачем вы это делаете, если вести могут быть негативные?

Зачем мы чистим зубы? Не знаю, я, например, терпеть не могу чистить зубы, но чищу. Поэтому и раскладываю пасьянс.

Вы живете в самом центре Москвы. Вот я в свое время сбежал с Тверской, хотя окна моей квартиры выходили во двор. Все-таки энергетика здесь очень тяжелая. У вас, судя по всему, к этому совсем другое отношение?

Я родилась и всю жизнь жила в районе Балчуга, поэтому я существую в пределах Бульварного кольца всю жизнь. И в университете я училась на Моховой, а не на Ленинских, это мой пятачок. И в школе я училась тут, на Балчуге, и мы ходили гулять по Тверской. Это мои детские места.

Вы до сих пор водите автомобиль. Для вас это удовольствие или необходимость?

Необходимость, я не люблю рулить. Хотя первую машину у нас в театре купил Высоцкий, а вторую — я. Тогда женщин за рулем было очень мало, и очень часто прохожие мне крутили пальцем у виска. Кстати, манера вождения характеризует человека. Даже не что он говорит, а именно манера вождения. Так называемые джипы или среднего класса машины черного цвета водители ведут с позиции силы. Например, я еду на Икшу по Дмитровскому шоссе, и они, издеваясь или играя, не знаю, прижимают меня к обочине. Если бы я не была опытным водителем, была бы авария. Они никогда не пропустят.

Как вы ощущаете сегодня бег времени, что для вас является главным ориентиром?

Я не считаю вообще, что время бежит. Конфуций говорил: время стоит, бежите вы. Для меня нет движения времени. Для меня иногда то, что произошло 20 или 15 лет назад, как будто случилось вчера. А то, что случилось вчера, мне абсолютно не важно.

А у вас бывают дома гости, вы накрываете стол для друзей?

Сейчас наш дом закрыт. Раньше это был проходной двор. Когда мы еще жили на улице Чехова, в кооперативном актерском доме, у нас в прихожей стоял маленький диванчик. И один раз остался ночевать Борис Хмельницкий, а он высокий. Когда утром он встал, то не мог разогнуться. Мы поехали на репетицию, и все обсуждали, почему он сгорбленный. Он сказал, что спал на очень маленьком диванчике. Все стали вспоминать свои самые неудобные позы, и выиграл Высоцкий. Он сказал, что однажды напился и понял, что дома его не примут и вообще в Москве не примут, но есть одна знакомая на даче где-то, которая всегда его принимает. Он доехал туда благополучно на такси, дошел до дачи, а там такой заборчик и калитка, и надо было перегнуться и замочек открыть. Он перегнулся и заснул, а когда проснулся, светило солнце, но разогнуться он не мог, и его просто сняли с этой калитки.

Ваш муж, Владимир Валуцкий — сценарист, у него много замечательных картин, одна «Зимняя вишня» чего стоит. Но вы в картинах по его сценариям не снимались.

Один раз в «Повести о неизвестном актере».

Почему вы не работали с мужем?

Не знаю, у него, видимо, какие-то другие сценарии, где мне не было места.

Вы ведь никогда никуда с мужем вместе не ходите, ни на какие мероприятия?

У нас разные ритмы, разные интересы, свобода жизни. Я считаю, что нельзя человека насиловать — раз ты муж, ты должен. У каждого человека своя жизнь, свои повороты, своя судьба. Каждый плывет по своей реке жизни. Иногда мы едем вместе в Ялту, а иногда мы едем врозь. Я куда-то за границу еду отдыхать, а он этого не любит и сидит дома. Иногда я езжу на Икшу и живу там месяц, пишу какую-нибудь книжку, а он живет здесь, в Москве.

Вот что, мне кажется, вами движет — вы невероятно свободный человек.

Да, я свободно общаюсь со всеми людьми, которые мне хоть немножко по душе. Я с вами, видите, очень откровенно говорю.

А почему вы со мной откровенно говорите?

Потому что вы понимаете еще что-то, что идет после ответа, что за словами. Потому что есть ассоциативный ряд в нашей жизни и вы понимаете эту жизнь, а вот, предположим, та женщина-корреспондент, которая при вас позвонила только что, она не понимает ни мою жизнь, ни жизнь московскую, ни Тарковского. Ну что с ней говорить, я буду только объяснять, а она будет слушать. Тут как в поэзии — не слова важны, важно что-то другое. Тайная жизнь и тайная музыка, которая идет за словами или до слов. Поэтому есть диалог, который не на словах основан. А если просто вопрос-ответ, то — до свидания.